提及对称平衡大家普遍大脑里就会形成各具有中线能折叠的各种图形物体。大到天体宇宙，小到飞虫游鱼，雪花绿叶无处不在的对称物事环绕着我们。这种具有自然规律的经典法则自然会被传统造型艺术全盘吸收并充分运用到庙堂搭建、石窟雕凿以及神佛部众等形象塑造中。对称平衡的建筑与造像常常与稳定、和谐、庄严、肃穆等各种描绘感受的词汇相连在一起，吸引信众，弘法极为有力。
传统雕塑造像里的对称大致有那些模式呢？无论是圆雕、浮雕还是镂空雕都是处在三维空间中的体积或者体积组合，因而就有长宽高三个最为基本的度量方向。以此为标准，呈现在我们面前的对称基本上就分为三种：一是左右对称，二是上下对称，三是前后对称。比如在塑造佛像面部的时候，运用这三种对称分别来检验五官的相对位置就变得十分清晰明了。中轴线二分，成对成半出现的五官形体对于大量的体盲小伙伴都能很轻松的理解，并能立马实践到塑造过程中。但当面对于头部基本体积自身的对称性的时候，头部球形体积隐藏在五官须发之后，因而往往被塑造者漠视，普通观赏者就更是糊糊。佛像头部体积，基本上都是浑圆整体的，自身如蛋卵对称，在塑造时候，貌似任何重力线角度都可以画出对称线，形体的对称塑造不如五官明显，因而常常被忽略塑造也更难准确，课堂上经常出现在作业进行到中后期的时候学生才能意识到这一点的情况。
传统的雕塑组群的布局往往也是对称性出现的，这类基本上是数学意义上的点阵对称。通常在传统古建筑里几乎都是对称性的布局，最为典型的就是紫禁城，以及许多寺庙道观建筑群落。与之相配合的各种造像自然也是以成对成双的样式分布其间。如天安门前华表双柱，太和殿前双狮子，以及附着在殿顶的瓦脊仙人、鸱吻瑞兽也都是依照建筑轴心线对称性出现。而摩崖石刻里就更是如此，常常出现一佛二菩萨，二力士，四天王，等具有对称性数量的造像群落出现在龛窟佛洞里。当然在墓室壁画，神道神像也都是如此，这一状况，全世界范围上几乎都是大同小异。
除了上面所说的对称外，传统雕塑造像中还有两种对称平衡的样式。第一类是“量对称”。这“量”是指体量，重量，份量之意。这种对称暗含在雕塑不同的造型样式中，犹如秤杆两端的荷物，虽性质不同但份量一致。体积的处理犹如菩萨造像里秀发璎珞、衣纹裙摆，法器宝物本是对称之物，因为动态折叠多姿分布于双肩两侧或体形中央，虽形体呈现样式不同，恰好是酝酿平衡中的生动，因而不会给人造成不适之感，更添喜悦之情。
与量对称相适应的另外一种对称，通常不会被人们意识到的就是“势对称”。“势”字从力，从执，执亦声，“执”意为“在高原上滚球丸”。“执”与“力”联合起来表示“高原上的球丸具有往低地滚动的一种力”。“势对称”是一种趋势，一种形体组合之后出现的具有未来运动倾向的性质。能形成这类对称形式，往往不是单体雕塑或独立的形体能形成，而是众多的要素参与其中。比如敦煌壁画中以佛传故事、佛本身故事而成的壁画浮雕上的飞仙天人、祥云瑞火、飞禽走兽、楼阁山川等元素串联成一种满壁风动的强烈氛围。再如五台山殊像寺庙堂之上主尊文殊菩萨背景所构成的天地山川、随从部众，既有张力的存在也有运动的气势，同时还达到一种微妙的平衡。充分展现庙堂之上庄严殊胜宗教氛围。势对称平衡的匠心运用常常能让造像者将物像体积空间的处理得高低错落，起伏跌宕，生生不息，如太极玄妙之极。
将量对称和势对称完美的融合在一起的典范单体雕塑案例也是有的，那就在我国山西平遥双林寺中的一尊明代韦驮菩萨泥塑像。优秀的造像者在塑造此韦驮的时候，将其头颈肩胸腹双腿以及脚的朝向扭转到不同的空间。造像者吸收了力士天王等护法神夸张的动态的张力，同时将戏剧表演艺术中武生在参差错落中平、顺、美的子午相定格姿态有机的运用其中。他以左脚为重心承载身体，右脚斜出成丁字步，似要趋步向前之时的后仰蓄势，腰部以上顺右扭转，上身向前微倾，下身向后靠，右手臂顺肩膀之势握拳后摆，左臂扬肘扛雷矢宝杵于左肩（法器缺失）。
如此的空间处理将古典舞蹈戏曲的形态：拧、倾、曲、圆等特征和审美达到了一个完美的统一，动静倚仗，互为势转，将凝固的雕塑在时空上拓展为连绵不断的运动流程状态。这是传统标准正面律韦驮菩萨像所不具有的，从而将传统雕塑对称平面化的稳定审美转化成真正具有势与量对称同时融合的充满力量的趋动性审美，可围绕雕塑三百六度的空间进行欣赏，因而完全称得上是量对称与势对称完美演绎的经典之作品。
传统雕塑造像中对于对称方式的纳入是古人观天察地吸取自然天道。不仅仅是为了造像的对称平衡达到肃穆庄严的塑造仪轨，更重要的还需理解“量”“势”对称度的把握。执白营黑，阴阳互动，方能从心所欲化万物于塑绘，存像造型以弘法布道。
戊戌三月李冰码字于藏龙岛
作者简介：
李冰：中国雕塑学会会员
2000四川美术学院雕塑专业获得学士学位，同年任教于景德镇陶瓷学院雕塑系。
2011中央美术学院雕塑专业获得硕士学位，
现任教于9001cc金沙以诚为本雕塑系。
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